PRI | Why America Loves Godzilla: From Hideki Matsui to Godzilla Minus Zero
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【PRI】ゴジラはなぜアメリカで愛されるのか――松井秀喜から『ゴジラ−0.0』へ
在米ジャーナリスト 髙濱 賛 (Tato Takahama)
Pacific Research Institute
2026年11月1日
「ゴジラ」の愛称で親しまれた松井秀喜が、読売ジャイアンツの新監督に就任した。
10月23日の発表は、日本の野球ファンを沸かせた。松井は巨人で10年間プレーした後、2003年にニューヨーク・ヤンキースに移籍。ヤンキースでも「Godzilla」の愛称で知られ、2009年のワールドシリーズでは最優秀選手に選ばれた。その松井が、日本球界を代表する球団の指揮を執ることになった。
そして11月6日、東宝の新作『ゴジラ−0.0』（英題 Godzilla Minus Zero）が北米で公開される。松井の監督就任と映画公開。二つのニュースが同じ時期に重なった。
考えてみれば、ゴジラという名前は不思議な存在だ。巨大な怪獣の名前でありながら、松井という野球選手の愛称にもなった。しかも、その名前は日本からアメリカへ渡り、ヤンキースのスター選手を表す呼び名として親しまれた。恐怖や破壊の象徴であるはずのゴジラが、人々に愛着を持たれる存在になっている。
ゴジラは、単に醜く恐ろしい怪獣ではない。怖いけれど、どこか憎めない。時には人類の敵となり、時には地球を守るヒーローにもなる。この幅の広さが、世代や国境を越えて愛される理由の一つではないだろうか。
では、アメリカの人々はゴジラの何に惹かれているのか。
その人気を考えるうえで、2023年公開の『ゴジラ−1.0』は重要な手掛かりになる。北米興行収入は約5640万ドル、世界興収は1億1600万ドルを超えた。日本で製作されたゴジラ映画として記録的な成功を収め、2024年には第96回アカデミー賞の視覚効果賞を受賞した。ゴジラ映画が同賞を受賞したのは初めてだった。
米国の批評家が評価したのは、怪獣の迫力や映像技術だけではない。作品の中心にあるのは、敗戦直後の日本で生きる人々の物語だった。元特攻隊員の敷島浩一は、生き残ったことへの罪悪感を抱えている。ゴジラの襲来は、戦争で傷ついた人々がようやく取り戻そうとしていた日常を再び脅かす。
ワシントン・ポストのルーカス・トレバーは、この作品が怪獣映画でありながら、戦後の日本で暮らす男女と子どもの生活を描く人間ドラマとしても成立している点に注目した。スレートのダナ・スティーブンスは、都市を破壊するゴジラの迫力だけでなく、戦争で傷ついた人間の回復と自己赦免を評価した。ローリング・ストーンのクリストファー・クルーズは、作品を「怪獣映画というより、まず戦争を背景にした人間ドラマ」と評している。
これらは批評家の評価であり、米国の観客全員が同じ見方をしているという意味ではない。それでも、米国の映画批評が『ゴジラ−1.0』を単なる怪獣映画として扱っていないことは明らかだ。批評家たちが注目したのは、怪獣の破壊力だけではなく、その脅威にさらされる人々の喪失、罪悪感、家族、そして再び生きようとする姿だった。
長年のゴジラファンが何を好んでいるのかを探ると、もう一つ興味深いことが分かる。アメリカのファンの間では、東宝が製作する日本版とハリウッド版の違いがしばしば議論になる。
怪獣映画のファンが集まるオンライン掲示板Redditには、東宝版の方が「よりゴジラらしく、魅力があり、本物らしい」と書き込んだ人がいる。別のファンは、日本映画にはゴジラ映画特有の雰囲気があり、ハリウッド版を見ると大予算のアクション大作を見ているように感じる、と説明している。
その理由も具体的だ。着ぐるみ時代から続く怪獣の動きや重量感が残っていること。CGを使った作品でも、怪獣がそこに存在しているかのような表現があること。そして、人間ドラマの描き方に東宝作品ならではの魅力を感じることだ。
一方で、「東宝版だけが本物のゴジラなのか」という反論もある。ハリウッド版もゴジラ映画であり、それぞれに違った魅力があるという考え方だ。実際、ゴジラファンのすべてが東宝版を絶対視しているわけではない。
それでも、ゴジラを最初に生み出した東宝への信頼は根強い。ファンがいう「本物らしさ」は、日本製という看板だけを指しているのではない。怪獣の造形や表現の伝統、作品ごとに変化してきたゴジラの性格、そして70年以上にわたって積み重ねられた物語への評価なのである。
ここで、ゴジラのアメリカでの受容を考えるうえで、忘れてはならない映画史がある。
1954年、日本で公開された最初の『ゴジラ』は、単なる怪獣映画ではなかった。広島、長崎への原爆投下から9年。公開と同じ年には、ビキニ環礁での米国の水爆実験によって第五福竜丸が被曝した。核兵器への恐怖と戦争の記憶が作品の根底にあった。ゴジラは、水爆実験によって目覚め、破壊をもたらす存在として描かれたのである。
ところが、1956年に米国で公開された『Godzilla, King of the Monsters!』は、日本版をそのまま上映したものではなかった。米国側は原作を大幅に編集し、米国人俳優レイモンド・バーを新聞記者スティーブ・マーティン役で登場させ、彼の視点から物語を組み直した。
削られたのは、単なる日本語の台詞や場面ではない。長崎の原爆投下を生き延びた女性の証言、放射能を帯びた雨や汚染された食物、放射線測定器で被害者の状態を調べる場面など、日本人の戦争体験や核の恐怖に直結する描写が取り除かれた。第五福竜丸事件を想起させる水爆実験との具体的な結びつきも薄められた。核兵器廃絶を願う子どもたちの歌は、怪獣の犠牲者を悼む祈りに変えられた。
米国版では、芹沢博士の苦悩や登場人物たちの人間関係も短縮された。日本版の最後に響く山根博士の警告、「今後も水爆実験を続けるなら、またどこかにゴジラが現れるかもしれない」という言葉も削られた。代わりにスティーブ・マーティンが、脅威は去り、世界は再び平穏を取り戻せるという趣旨の言葉で物語を締めくくる。
2004年、ニューヨーク・タイムズの映画評論家テレンス・ラファティは、初代『ゴジラ』を核への不安が生んだ文化的な作品として論じた。同時に、米国で知られていた短縮・吹き替え版と、復元された日本語の完全版との違いにも目を向けている。米国でゴジラが受け入れられていく過程では、怪獣の姿だけでなく、作品が背負っていた歴史的な意味も変化していった。
日本版では、ゴジラは核実験への警告であり、現実の戦争と核被害の記憶を呼び起こす存在だった。米国版では、そうした歴史的背景が後景に退き、巨大な怪獣が都市を破壊するモンスター映画としての性格が強まった。同じ映画でありながら、日米の観客が受け取った意味は大きく異なっていたのである。
この違いは、日本人にとって重要だ。ゴジラは日本で生まれた怪獣であり、その誕生には日本人が実際に経験した戦争と核の記憶が刻まれている。アメリカで人気を得たからといって、その原点までが世界共通の怪獣娯楽に変わってしまうわけではない。
しかし、アメリカでのゴジラの歩みは、そこで終わらなかった。
なぜアメリカでは、ゴジラが恐ろしい破壊者から親しまれるヒーローへと変わったのか。この疑問に手掛かりを与えてくれる研究がある。
ノース・テキサス大学のダルトン・クーパーは、2021年に修士論文『King of the Merchandise: How Showa Era Paratexts Forever Changed the Godzilla Franchise』（「商品展開の王者――昭和時代の関連メディアがゴジラ・フランチャイズを永遠に変えた」）を発表した。
クーパーが注目したのは、映画本編だけではない。映画の予告編やポスター、玩具、ゲームなど、作品を取り巻く関連メディアや商品である。彼は、こうした要素を「パラテクスト」と呼び、米国でゴジラのイメージが形成されてきた過程を分析した。
クーパーによれば、昭和シリーズ、とりわけ1960年代以降、ゴジラは人類を脅かす怪獣から、人類と共闘する「地球の守護者」「人類の友」へと姿を変えていった。この変化は映画の中だけで起きたのではない。米国で販売された玩具やゲーム、映画のポスターや予告編も、そのヒーロー像を子どもたちに浸透させていった。
クーパーがゴジラファン331人を対象に実施した調査では、回答者の56.63％が、初めて見たゴジラ映画として昭和シリーズの作品を挙げた。さらに89％は、初めてゴジラ映画を見た年齢が10歳以下だったと答えている。調査対象はファンコミュニティーから集められた人々であり、米国民全体を代表する数字ではない。それでも、子どものころにゴジラと出会い、その記憶を大人になっても持ち続けているファンが少なくないことを示している。
クーパーは、こうした映画と関連商品の展開が、ゴジラを親から子へと受け継がれるファミリー向けのブランドに育てたと論じている。日本で核の恐怖を象徴する怪獣として誕生したゴジラが、米国では子ども時代の思い出と結びついた親しみのあるヒーローにもなったのである。
ここに、アメリカでゴジラが長く愛されてきた理由の一端がある。ゴジラは映画館のスクリーンだけに存在していたのではない。テレビ、玩具店、ゲーム売り場、家庭の中にも入り込んでいた。子どものころにゴジラを知った世代が親になり、自分の子どもにその魅力を伝える。そうした世代を超えた文化的な蓄積が、米国のゴジラ人気を支えてきた。
つまり、アメリカのゴジラには、日本で生まれたときの核の恐怖の象徴という意味に加え、長年の映画やテレビ、玩具などを通じて育った、親しみのあるヒーローという別の顔がある。松井秀喜の愛称がアメリカでも親しまれたことは、ゴジラという名前が恐怖だけを連想させるものではなくなっていることを象徴している。
近年、アニメ、漫画、ゲーム、食文化、映画など、日本発の文化は米国の日常に広く入り込んでいる。日本という国に対する好感度も高まっている。こうした「ジャパン・ブランド」の蓄積が、東宝作品を米国の観客が受け入れる土壌になっている可能性はある。ただし、日本への好感度が高いからゴジラ映画を見る、という単純な関係ではない。怪獣映画としての面白さ、長年のファン文化、作品そのものの力があってこその人気だろう。
『ゴジラ−1.0』が米国で成功した意味は、そこにある。かつて米国公開版では薄められた日本の戦争と核の記憶が、今度は日本で作られた映画の中で正面から描かれ、それが米国の観客にも届いた。ゴジラの原点にある日本の歴史を、アメリカの観客が受け止める機会が広がったのである。
そして、続編『ゴジラ−0.0』をめぐる米国の批評は、ゴジラの二つの顔をさらに際立たせている。
2026年9月、ニューヨーク映画祭での上映を受けて、スラント誌のイーライ・フリードバーグは、この作品を「病的な重み」と「子どもじみた奔放さ」がせめぎ合う映画として論じた。彼が使った表現は印象的だ。ゴジラは「歴史的象徴」であると同時に「アクション・フィギュア」でもある、というのである。
フリードバーグが指摘したのは、怪獣同士の戦いに観客が胸を躍らせる一方で、その破壊が戦争や核の記憶と結びつき、人間に深い犠牲をもたらすという矛盾だ。主人公の敷島は、派手な戦闘場面の中で民間人や仲間が犠牲になるたびに苦しむ。映画は大規模な破壊を見せ場として描きながら、その破壊を無邪気に楽しむことにも疑問を投げかけている。
別の批評家ダン・バイヤーも、作品が家族や国家への責任、失敗する防衛計画への加担、次の世代に対する責任など、多くの問題を扱っていると指摘した。一方で、批評家の間には、こうしたテーマが作品の中で十分に整理されていないという見方もある。つまり、『ゴジラ−0.0』は前作の人間ドラマをそのまま繰り返すのではなく、戦争の記憶と娯楽としての怪獣映画が抱える矛盾を、より複雑な形で表に出している。
ここで注目したいのは、ゴジラそのものへの感情移入だけが批評の中心ではないことだ。批評家たちが見ているのは、ゴジラが呼び起こす歴史の記憶と、その脅威にさらされる人間の苦悩である。同時に、観客が怪獣同士の戦いを楽しむことも否定していない。恐怖と娯楽、歴史とファンタジー。その二つを一つの作品の中に抱え込んでいるところに、ゴジラ映画の複雑さがある。
11月6日、北米では『ゴジラ−0.0』が公開される。日本公開は11月3日。1954年の初代『ゴジラ』が日本の映画館に登場した日と同じ日に、新作が日本で封切られる。日本と北米でほぼ同時期に公開されるのは、日本製ゴジラ映画の歴史でも新しい展開だ。
核と戦争の記憶を背負って日本で生まれた怪獣は、アメリカに渡り、破壊者としてだけでなく、親しまれるヒーローとしても受け入れられてきた。日本で生まれた意味を失ったのではない。アメリカで新しい意味を獲得したのである。
ゴジラは日本の怪獣であり、同時に世界のゴジラでもある。歴史の記憶を背負う存在でありながら、スクリーンの上で暴れ回る怪獣としても愛される。その二つの顔を持ち続けているからこそ、70年以上たった今も、人々はその登場を待ち望むのではないだろうか。
【参考文献】
- Dalton Cooper, King of the Merchandise: How Showa Era Paratexts Forever Changed the Godzilla Franchise, Master’s Thesis, University of North Texas, May 2021.
- Yuki Tanaka, “Godzilla and the Bravo Shot: Who Created and Killed the Monster?” The Asia-Pacific Journal: Japan Focus.
- British Film Institute, “Godzilla mon amour,” Sight and Sound.
- GKIDS, “TOHO and GKIDS Unleash GODZILLA MINUS ZERO in North America on November 6, 2026,” January 9, 2026.
- Associated Press, “‘Godzilla Minus One’ nabs the Oscar for visual effects.”
- Lucas Trevor, “A Monster Movie with a Giant Heart,” The Washington Post, November 30, 2023.
- Dana Stevens, “The New Godzilla Is the Biggest International Movie Sensation Since Parasite. Don’t Miss It,” Slate, January 9, 2024.
- Christopher Cruz, “Godzilla Minus One,” Rolling Stone, November 30, 2023.
- Terrence Rafferty, “The Monster That Morphed Into a Metaphor,” The New York Times, May 2, 2004.
- Eli Friedberg, “‘Godzilla Minus Zero’ Review: Yamazaki Takashi’s Monster Movie Is Fascinatingly at War with Itself,” Slant Magazine, September 26, 2026.
- Dan Bayer, “Godzilla Minus Zero,” Next Best Picture, September 2026
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PRI | Why America Loves Godzilla: From Hideki Matsui to Godzilla Minus Zero
By Tato Takahama
Pacific Research Institute
November 2, 2026
When Hideki Matsui was named manager of the Yomiuri Giants on October 23, the announcement brought back memories of the years when the former Yankees slugger was known to baseball fans in both Japan and the United States as “Godzilla.” Matsui moved to the Yankees in 2003 and became the Most Valuable Player of the 2009 World Series. His nickname was more than a colorful label. It reflected the larger-than-life presence of a Japanese player who had become familiar to American fans.
Godzilla himself is about to return to American theaters. Godzilla Minus Zero, the latest film from Japan’s Toho, opens in North America on November 6. Its Japanese release is scheduled for November 3, the anniversary of the 1954 opening of the original Godzilla. More than seven decades after his first appearance, the monster continues to attract audiences on both sides of the Pacific.
Godzilla has never been an ordinary movie monster. He can be terrifying, destructive and seemingly beyond human control. Yet he can also become a protector, even an unlikely friend. At times he is humanity’s enemy; at others, he is the force that stands between Earth and an even greater threat. That contradiction is part of his enduring appeal.
The international success of Godzilla Minus One, released in 2023, demonstrated that the character still has considerable power with American audiences. The film earned approximately $56.4 million in North America and more than $116 million worldwide. It also won the Academy Award for Visual Effects in 2024, the first Godzilla film to receive an Oscar.
American critics did not focus solely on the spectacle of a giant monster laying waste to cities. Several were struck by the human story set against the ruins of postwar Japan. The central character, Koichi Shikishima, is a former kamikaze pilot burdened by guilt over having survived the war. His struggle to rebuild his life and protect the family he has found gives the film an emotional center. Reviews in the Washington Post, Slate and Rolling Stone, among other publications, drew attention to the drama of loss, recovery and self-forgiveness. These were the interpretations of individual critics, not necessarily a reflection of how every American viewer understood the film. But they show that the story reached beyond the usual audience for monster movies.
American Godzilla fans also have strong opinions about the difference between the Japanese films produced by Toho and the Hollywood versions. In online discussions, some fans say the Japanese films feel more authentically Godzilla-like. They point to the atmosphere, the physical weight of the monster and the distinctive tradition of portraying him through a performer in a suit. Others enjoy the Hollywood films for their own scale and visual effects. The debate is not simply about which version is better. It reflects the different meanings audiences have attached to the character.
Those differences go back to the first film. Released in Japan in 1954, Godzilla appeared only nine years after the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki. That same year, the crew of the Japanese fishing vessel Daigo Fukuryu Maru, or Lucky Dragon No. 5, was exposed to radioactive fallout from a U.S. hydrogen bomb test at Bikini Atoll. Nuclear weapons and radiation were not distant abstractions for Japanese audiences. They were part of a recent and painful national experience.
The original film drew directly on that fear. Godzilla was awakened and transformed by nuclear testing, and his attacks brought images of destruction, radiation sickness and civilian suffering to the screen. The monster was not merely a creature to be defeated. He embodied the consequences of a power that human beings had unleashed but could not control.
The film that American audiences first saw in 1956 was substantially different. Godzilla, King of the Monsters! was not simply the Japanese original with English dialogue. It was re-edited, with new scenes featuring American actor Raymond Burr as reporter Steve Martin. The story was reorganized around Martin’s perspective, making him a witness to the events and giving American audiences a character through whom to follow the action.
In the process, much of the Japanese film’s historical and human context was reduced or removed. References that connected Godzilla to the atomic bombings of Hiroshima and Nagasaki, the Lucky Dragon incident and the immediate experience of nuclear radiation were cut or diminished. Scenes involving radiation measurements, contaminated food and the suffering of ordinary people were shortened or omitted. The children’s anti-nuclear song was deleted. The film also gave less attention to the personal relationships and moral conflict surrounding Dr. Serizawa, whose destructive weapon ultimately becomes central to the story.
The ending was changed in a particularly telling way. In the Japanese version, Dr. Yamane warns that Godzilla may not be the last such creature if hydrogen-bomb testing continues. His warning leaves the audience with the possibility that humanity will face the consequences of its own actions again. That warning was removed from the American version. Instead, Steve Martin offers a more reassuring conclusion, suggesting that the danger has passed and the world can return to peace.
The two films therefore left audiences with different impressions. Japanese viewers were confronted with a story rooted in the experience of war and the fear of nuclear destruction. The American version retained the basic premise of a monster created by nuclear testing, but softened much of the specific historical memory and ended on a more comforting note.
The distinction was examined by Terrence Rafferty in a 2004 New York Times essay, “The Monster That Morphed Into a Metaphor.” Rafferty contrasted the original Japanese film with the shortened and reworked American release, emphasizing how much of the original’s nuclear anxiety was lost in the process. The comparison remains important because it shows that Godzilla did not enter the United States with precisely the same meaning he had in Japan.
Over time, however, American audiences developed their own relationship with the monster. Godzilla became a fixture of popular culture, appearing not only in films but also in television, toys, games and other merchandise. Dalton Cooper’s 2021 master’s thesis at the University of North Texas, King of the Merchandise: How Showa Era Paratexts Forever Changed the Godzilla Franchise, examines how material surrounding the films helped reshape the character during the Showa era. Godzilla gradually changed from a destructive threat into a guardian and, at times, a friend of humanity. That transformation was reinforced by the way the character was marketed and encountered outside the theater.
Cooper surveyed 331 Godzilla fans. Of those respondents, 56.63 percent said their first encounter with Godzilla was through a Showa-era film, and 89 percent said they first saw the monster when they were ten years old or younger. The survey represents a fan community, not the American population as a whole. Still, the findings point to the importance of childhood memories in sustaining the franchise. For many fans, Godzilla is not simply a film character. He is part of the popular culture they grew up with and have carried into adulthood.
That history helps explain why Godzilla can be both a symbol of Japan and a familiar figure in American entertainment. His Japanese origins remain essential, but American audiences have added their own associations to him. The character has traveled across cultures without losing all the contradictions that made him compelling in the first place.
The latest film, Godzilla Minus Zero, brings some of those contradictions back into view. In his review for Slant Magazine, Eli Friedberg describes the tension between “Godzilla the historical symbol” and “Godzilla the action figure.” He sees a film caught between the weight of historical trauma and the pleasure of spectacular monster action. The destruction may be thrilling to watch, but the film also makes the human cost difficult to ignore. Shikishima’s distress at the deaths of civilians gives the spectacle a moral dimension: the destruction is not merely an impressive visual effect; people are suffering within it.
Dan Bayer, writing for Next Best Picture, draws attention to the film’s questions about duty and responsibility—to family, to the nation and to the next generation. He also considers the consequences of defense plans that fail and the burden placed on those who must live with their results. Not all critics agree that the film brings these themes together successfully. Their differing responses are worth noting. They show that the film is being discussed not only as a monster movie but also as a story about history, national responsibility and the human cost of violence.
This does not mean that American audiences have stopped enjoying Godzilla as entertainment. The battles, the scale and the spectacle remain central to the experience. But the success of Godzilla Minus One showed that a Japanese film could also bring the country’s postwar experience and the legacy of nuclear destruction directly to American viewers. In that sense, the history that was muted in the 1956 American release has found a new audience.
Godzilla began as a Japanese response to a particular historical moment. In the United States, he became something more: a monster, a pop-culture icon, a childhood memory and, at times, a guardian. These meanings do not cancel one another out. They have accumulated over more than seventy years, allowing audiences in different countries to see something of their own experience in the same creature.
Godzilla is a Japanese monster, but he is also a global one. Perhaps that is why, more than seventy years after his first appearance, audiences are still waiting for him to return.
Note: English translation was prepared by the author. Translation assistance tools may have been used.
References
- Terrence Rafferty, “The Monster That Morphed Into a Metaphor,” The New York Times, May 2, 2004.
- Dalton Cooper, King of the Merchandise: How Showa Era Paratexts Forever Changed the Godzilla Franchise, master’s thesis, University of North Texas, 2021.
- Lucas Trevor, review of Godzilla Minus One, The Washington Post, November 30, 2023.
- Dana Stevens, review of Godzilla Minus One, Slate, January 9, 2024.
- Christopher Cruz, review of Godzilla Minus One, Rolling Stone, November 30, 2023.
- Simon Abrams, review of Godzilla Minus One, RogerEbert.com, December 1, 2023.
- Katie Walsh, review of Godzilla Minus One, Los Angeles Times, November 30, 2023.
- Eli Friedberg, review of Godzilla Minus Zero, Slant Magazine, September 26, 2026.
- Dan Bayer, review of Godzilla Minus Zero, Next Best Picture, September 2026.
- Rotten Tomatoes, “Godzilla Minus Zero: First Reviews,” September 27, 2026.
